Бароко

Оцінка статті: (Переглянуто: 25755)

Коротко про стиль Барокко

 

Час створення 1650-1770 р.м.

 

Характерні риси:

Симетрія в стилі, простір. Дуже багато ліпнини. Складні поверхні площини в будинках, великі складності в колонах, рясно оброблені стелі з заглибленими частинами.

Присутність витонченої "хитливої" меблів, виготовленої з дерева, що піддається різьбленню з красивою шпоною і покритим лаком. Стіни прикрашалися дзеркалами, і цілком декорувалися. Відсутність прямих ліній і кутів.

Речі інкрустовані з ніжно-квітчастим візерунком. Стиль "легковажний" з елементами еротизму. Панує граціозний, примхливий орнаментальний ритм. Інтер'єри витончені, декоративні, легкі.

Характерні кольори:

Приглушені пастельні тони; червоний, рожевий, білий, блакитний з жовтим акцентом.

Характерні лінії:

Вигадливий опукло-вгнутий асиметричний малюнок; у формах півколо, прямокутник, овал; вертикальні лінії колон; виражене горизонтальне членування.

Характерні форми:

Склепінні, куполообразні і прямокутні; вежі, балкони, еркери.

Характерні елементи інтер'єру:

Прагнення до величі і пишності; масивні парадні сходи; колони, пілястри, скульптури, ліпнина і розпис, різьблений орнамент; взаємозв'язок елементів оформлення.

Характерні конструкції:

Контрастні , напружені, динамічні; вигадливі по фасаду і разом з тим масивні і стійкі.

Характерні вікна:

Напівциркульні і прямокутні; з рослинним декором по периметру.

Характерні двері:

Аркові прорізи з колонами; рослинний декор.

---

 

Докладно про стиль Барокко

 

Барокко (італ. barocco через ісп. bar- ruecco від португ. barroco - вигадливий, неправильний, дурний, зіпсований) - один із самих важких і багатозначних термінів історії мистецтва. Словом «барокко» називають ряд історико- регіональних художніх стилів європейського мистецтва XVII- XVIII ст., останні, критичні стадії розвитку інших стилів, тенденцію неспокійного, романтичного світовідчування, мислення в експресивних, неврівноважених формах.

Слово «барокко» використовується і як метафора в сміливих історико- культурних узагальненнях: «епоха Барокко», «світ Барокко», «людина Барокко», «життя Барокко» (італ. La vita Barocca). У кожнім історичному періоді розвитку мистецтва бачать своє «барокко» - пік творчого підйому, концентрації емоцій, напруги форм. Дослідники говорять і пишуть про якості барочності як невід'ємній властивості окремих національних культур і історичних типів мистецтва. Нарешті, відомі стилі Необарокко, «другого барокко», «ультрабарокко». Споконвічно жаргонне слівце «барокко» використовувалося португальськими моряками для позначення бракованих перлин неправильної, перекрученої форми.

Але вже в середині XVI ст. це слово з'явилося в розмовній італійській мові як синонім усього грубого, фальшивого, незграбного. У середовищі французьких ювелірів слово baroquer означає - зм'якшувати контур, робити форму м'якою, мальовничою. В французьких словниках слово «барокко» з'являється з 1718 р. і трактується як лайливе вираження. Воно довго не могло стати назвою стилю. Ще в 1904- 1905 р. найбільший французький дослідник С. Рейнак як би не зауважує цього стилю і цілої епохи в розвитку європейського мистецтва, лише мимохіть і зневажливо згадуючи про «метушливий єзуїтський стиль» як про не має ніяких достоїнств і є «розумовою оманою».

Першим зробив слово «барокко» типологічною категорією X. Вельфлін. У книзі «Ренесанс і Барокко» (1888), написаної ним у Римі, і наступних роботах Вельфлін визначив барокко як найвищу, критичну стадію розвитку будь-якого художнього стилю: першою стадією є архаїка, другою - класика, третьою - барокко. У своїх знаменитих «парах» формальних понять: лінійність і мальовничість, площина і глибина, замкнута і відкрита форма, множинність і єдність, ясність і неясність - першу частину Вельфлін відніс до мистецтва класики, другу - до барокко. Звідси протиставлення Класицизму і Барокко не тільки як конкретно- історичних художніх стилів, але і як постійно повторюваних і фаз розвитку, що обновляються в історії, способів формоутворення.

Видатний історик- філософ мистецтва М. Дворжак, опонент Вельфліна, вважав стиль Барокко породженням Маньєризму, але, одночасно, - більш високою ступінню «розвитку духу» у порівнянні з Класицизмом. Німецький історик культури Г. Вайзе «виводив» стиль Барокко північних країн безпосередньо з Готики і вважав його «щирим втіленням німецького духу» (Gemiit). Стиль Барокко вивчав X. Зедльмайр, учень М. Дворжака, він остаточно затвердив уведене Вельфліном поділ стилю на «раннє барокко» XVI- XVII ст. (Fruhbarock) і «пізнє барокко» XVII- XVIII ст. (Spat- barock). Е. Маль, французький вчений ледієвист, у 1920- х рр. визначив Барокко як «найвище втілення ідей християнського мистецтва». Набагато пізніше були відкриті праці К. Гурлітта, що у книзі «Історія стилю Барокко в Італії» (1887) передбачив багато думок X. Вельфліна. Особливості мистецтва «пізньої готики» (Spatgotik) Гурлітт містично зближав з «духом барокко» (Gemut Barock). Однак класичною країною Барокко все-таки прийнято вважати Італію

Формування стилю

Формування історичного стилю Барокко, насамперед, зв'язано з кризою ідеалів Італійського Відродження в середині XVI ст. і стрімко мінливою «картиною світу» на рубежі XVI- XVII ст. Разом з тим, нове мистецтво стилю Барокко виросло на формах Класицизму епохи Відродження. Попереднє сторіччя в Італії було в художнім відношенні настільки сильним, що його ідеї, незважаючи на всі трагічні колізії, не могли зникнути раптово, вони продовжували значно впливати на розуми людей. А шедеври мистецтва «Високого Відродження» - твору Леонардо да Вінчі, Мікеланжело, Рафаеля - здавалися недосяжними. У цьому - суть усіх протиріч «епохи Барокко». Це був час хворобливих змін світогляду, несподіваних поворотів людської думки, почасти викликане великими географічними і природно-науковими відкриттями.

Так, одним з головних теоретиків мистецтва Барокко став живописець- маньєрист Ф. Цуккаро, засновник у 1593 р. Академії Св. Луки в Римі й автор трактату «Ідея живописців, скульпторів і архітекторів» (1607), у якому викладені принципи «суб'єктивного бачення світу художником». Причому суб'єктивність творчості трактувалася Цуккаро вкрай релігійно, містично, тому ми і відносимо його «Ідею» до теорії Барокко.

Саме чудове в стилі Барокко, що, виникнувши на основі художніх форм, у першу чергу архітектурних, епохи Відродження, це мистецтво вклало в них інший зміст. Вперше в історії в цьому стилі з'єдналися дві, здавалося б, непоєднувані тенденції художнього мислення: Класицизм і Романтизм. Саме з «епохи Барокко» ці тенденції надалі тісно взаємодіють, породжуючи широкий спектр історико-регіональних художніх стилів XVII- XIX ст.

У мистецтві італійського Барокко класицистичні форми, що склалися ще в античності і «відроджені» на рубежі XV- XVI ст., стали трактуватися по- новому, незвичайно, «неправильно» (відповідно назві стилю) - романтично. Тому і стиль Барокко з повною підставою може бути співвіднесений з романтичним світовідчуванням. Ця нова духовна особливість мистецтва Барокко була посилена в Італії, а пізніше й в Іспанії, релігійним католицьким світовідчуванням, що здобувало в XVI- XVII ст. надзвичайно містичний, екзальтований відтінок. Саме тут, а не в мистецтві «Високого Відродження» містика католицизму й образотворчу творчість «знайшли один одного». Тому і Барокко іноді називають «стилем католицизму», або "мистецтвом ілюзії"

Стиль Барокко в архітектурі і скульптурі

Стиль Барокко повільно визрівав (щоб вибухнути зненацька) в архітектурі і скульптурі «Високого Відродження». Разюче, але сама велика епоха в історії образотворчого мистецтва була коротка, усього яких-небудь десять- п'ятнадцять років. У 1519 р. уже не було в живих Леонардо да Вінчі, у 1520 р. помер Рафаель. Крім того, у цій епосі руйнівно діяло кілька протилежних стилістичних плинів, усі вони були хитливі і «невідповідали реальності».

У цій обставині ключ до розуміння слів І. Грабаря: «Високий Ренесанс уже на три чверті Барокко». Далі в статті «Дух Барокко» російський художник і історик мистецтва писав: «З кожним днем яснішало, що Альберті - "не зовсім те, що потрібно", що навіть Браманте вже ледве- ледве педантично і "сухувато" і не так уже зачаровувала абракадабра знаменитого «золотого розрізу» і математика пропорцій, дана у фасаді його "Cancelleria". І тільки коли шалений Мікеланжело відкрив свій сікстинську стелю і зайнявся капітолійськими будівлями, усі зрозуміли, чим кожний хворів і що ховав у своєму серці... і новий стиль - Барокко - був створений». Додамо, що велику частину розпису плафона Сікстинської капели у Ватікані Мікеланжело «відкрив», в 1509 р. А це був самий пік «Високого Відродження» в Італії!

Великий Мікеланжело міццю й експресією свого індивідуального стилю в одну мить зруйнував всі звичні представлення про «правила» малюнку і композиції. Написані ним на стелі могутні фігури зорово «зруйнували» відведене для них образотворчий простір; вони не відповідали ні сценарієві, ні просторові самої архітектури. Тут усе було антиклассично. Дж. Вазарі, знаменитий літописець Відродження, вражений, як і інші, назвав цей стиль «вигадливим, з ряду геть вихідним і новим».

Інші добутки Мікеланжело: архітектурний ансамбль Капітолія в Римі, інтер'єр Капели Медичі і вестибуль бібліотеки Сан- Лоренцо у Флоренції, - демонстрували класицистичні форми, але усе в них було охоплено надзвичайною напругою і хвилюванням. Старі елементи архітектури використовувалися по- новому, насамперед, не відповідно до їхньої конструктивної функції. Так у вестибулі бібліотеки Сан- Лоренцо Мікеланжело зробив щось зовсім непояснене. Колони здвоєні, але заховані в поглиблення стін і нічого не підтримують, тому їхньої капітелі являють собою якісь- то дивні закінчення. Висячі під ними волюти- консолі взагалі не виконують ніякої функції. На стінах - мнимі, глухі вікна. Але найбільше дивують сходи вестибуля. По дотепному зауваженню Я. Буркхардта «вона придатна тільки для тих, хто хоче зламати собі шию». По сторонах, де це необхідно, у сходів немає поруччя. Зате вони є в середині, але занадто низькі, щоб на них можна було обпертися. Крайні ступіні закруглені з зовсім марними завитками на кутах. Самі по собі сходи заповнюють майже весь вільний простір вестибуля, що взагалі суперечить здоровому глуздові, вона не запрошує, а лише загороджує вхід. У проекті собору Св. Петра (1546) Мікеланжело в протиріччя почавшому будівництву Браманті, підкорив весь архітектурний простір центральному куполові, зробивши спорудження динамічним. Пучки пілястрів, здвоєні колони, ребра купола зображують погоджений, могутній рух вгору. У порівнянні з ескізами Мікеланжело, виконавець проекту Джакомо делла Порта в 1588- 1590 р. підсилив цю динаміку загостривши купол; він зробив його не напівсферичним, як було прийнято в мистецтві Відродження, а подовженим, параболічним. Тим самим був відмінний класицистичний ідеал рівноваги, у якому зорова спрямованість знизу нагору як би гасилася статичністю напівциркульної форми. Новий силует підкреслив могутній рух вгору, до неба.

У 1607- 1617 р. продовжуючи будівництво К. Мадерно прибудував до центричного будинку подовжений неф і тим самим додав йому могутню горизонтальну динаміку. Так у результаті переосмислення архітектурного простору народжувався стиль Барокко. У деякому змісті відбувалося повернення до ідеалів Готики. Той же органічний ріст форм, та ж динаміка, ірраціональність, перевага вертикалі над горизонталлю.

«Стиль Барокко повернувся до ідей нескінченності», він не тільки «зберіг, але навіть підсилив почуттєвий початок архітектури». Не усі могли зрозуміти новий стиль. Навіть романтики початку XIX ст., шанувальники Готики, вважали його безглуздим. Письменник В. Гюго, що оспівував і античну і готичну архітектуру, назвав собор Св. Петра в Римі «Пантеоном, нагромадженим на Парфенон». Спочатку архітектура римського Барокко ще зберігала классичність композиції, симетрію фасадів, лише підсилюючи вертикалізм і мальовничість ордерної розробки стін. Недарма зауважують, що раннє Барокко близько архітектурі античного Риму. У той же час римські барочні церкви, з їх базіликальним планом і високими, симетрично розташованими вежами на головному фасаді, по композиції разюче нагадують готичні.

Характерно, що в епоху Барокко фасади романських церков перероблялися в барочні, оскільки здавалися недостатньо виразними, а готичні - залишалися в недоторканності. У багатьох європейських містах стародавні собори мають вежі з новим барочним завершенням і такі ж барочні портали, в інтер'єрах - барочні вівтарі. І Готику і Барокко поєднує експресія, ірраціональне розуміння архітектурного простору. Настання ери Барокко означало повернення романтики архітектурі християнських храмів. Після центричних будівель Ф. Брунеллескі і Д. Браманті, що не відповідають релігійної духовності (адже капела Пацці або Темпьєтто менш всього схожі на храм), відбувалося відродження щиро християнського мистецтва. У цьому змісті примітне висловлення О. Шпенглера про еволюції творчості Мікеланжело: «З найглибшої незадоволеності мистецтвом, на яке він розтратив своє життя, його вічно невтомна потреба у вираженні розбила архітектонічний канон Ренесансу і створила римське Барокко...» А в особі Мікеланжело- скульптора «закінчилася історія європейського ліплення».

Дійсно, Мікеланжело - справжній «батько Барокко», оскільки в його статуях, будинках, малюнках відбувається, одночасно, повернення до духовних цінностей середньовіччя і послідовне відкриття нових принципів формоутворення. Цей геніальний художник, вичерпавши можливості класицистичної пластики, у пізній період своєї творчості створював небачені раніше експресивні форми. Його титанічні фігури зображені не за правилами пластичної анатомії, що служили нормою для того ж Мікеланжело усього яких-небудь десять років тому, а відповідно до інших, ірраціональним формотворних сил, викликаним до життя фантазією самого художника. Один з перших ознак мистецтва Барокко: надмірність засобів і змішання масштабів. У мистецтві Класицизму усі форми чітко визначені і відмежовані одна від одної. Вони розмірні глядачеві; скульптура й архітектура також розділені, і хоча декоративні статуї і розписи зв'язані з архітектурним простором, вони завжди мають обрамлення і чіткі композиційні границі. «Сікстинський плафон» Мікеланжело тому і є першим добутком стилю Барокко, що в ньому відбулося зіткнення намальованих, але скульптурних по осяжності фігур, і неймовірного архітектурного каркаса, написаного на стелі, а ні трошки не погодженого з реальним простором архітектури. Розміри фігур також уводять глядача в оману, вони не гармоніюють, а дисонують навіть з мальовничим, ілюзорним простором, створеним для них художником.

Основні принципи стилю

В архітектурі Барокко уражають «нелюдські» масштаби. Портали і вікна вдесятеро більше людського зросту ставали нормою. Правилом - нескінченне повторення, дублювання тих самих прийомів. І. Грабарь пише про римську архітектуру епохи Барокко: «Неврастенічна захопленість подвоює і потроює всі засоби вираження: уже мало окремих колон, і їх, де тільки можна, заміняють парними; недостатньо виразним здається один фронтон, і його не бентежаться розірвати, щоб повторити в ньому інший, меншого масштабу. У погоні за мальовничою грою світла архітектор відкриває глядачеві не відразу усі форми, а підносить поступово, повторюючи їх по два, по три і по п'ять разів. Око плутається і губиться в цих оп'яняючих хвилях форм і сприймає таку складну систему що підіймаються, що опускаються, що ідуть і насуваються, то підкреслених, то ліній, що губляться, що не знаєш, що ж з них вірна? Звідси враження якогось- то руху, неприривного бігу ліній і потоку форм. Свого вищого вираження цей принцип досягає в прийомі «розкрепівок», у тому багаторазовому дробленні антаблемента, що викликає вгорі будинку примхливо згинається лінію карнизу.

Прийом цей зведений майстрами барокко в цілу систему, незвичайно складну і закінчену. Сюди ж треба віднести і прийом групових пілястр, коли пілястри одержують по сторонам ще напівпілястри, а також прийом плоских рам, що обрамляють міжпілястрові інтервали». Такими засобами в архітектурі замість ренесансного ідеалу ясної, стійкої і завершеної в собі гармонії створювалося «примарне відчуття».

Композиційні прийоми, перераховані І. Грабарем, можна об'єднати поняттям форсирвання форми (італ. forzare від лат. fortis - сила), посилення її ритмічними повторами, що народжують враження зорового синкопіювання (із гречок. synkope - скорочення, випадання). Показове використання такого прийому: вписування трикутного фронтону в лучковий (у відносно стриманому барочному фасаді церкви Іль- Джезу в Римі, побудованої Джакомо делла Порта по проекту Дж. Віньоли в 1575- 1584 р.).

Посилення ірраціональності архітектури приводило до того, що фасад уже не «розповідав» про те, що знаходиться всередині будинку, а, навпроти, заслоняв будівлю, ставав декорацією, а внутрішній простір, його велич, пропорції і надзвичайні розміри повинні були бути сюрпризом для глядача. Розрахунок робився на раптовість, контраст, несподіванку враження. Замість центричних у плані будівель створювалися подовжені, базилікальні. Тут також характерне повернення від Класицизму до Готики і навіть до романських прообразів.

А декораційний тип фасаду, на зразок театральної завіси або навіть «задника», що прикриває собою обсяг церковного будинку, сформований ще в мистецтві Італійського Відродження, але одержав закінчене вираження в епоху Барокко. Окружність, улюблена форма художників Ренесансу, поступається місцем більш динамічному овалові, квадрат заміняється прямокутником; раціональна система пропорціональності на основі відносин простих цілих чисел, настільки довго удосконалювалась і так блискуче продемонстрована в будівлях А. Палладіо, знову замінена готичною тріангуляцією - побудовами на основі трикутника - символу Божественної гармонії. Фантазія архітектора витрачалася на створення вигадливих планів з хитро складених трикутників, овалів, зірок і пентограм. Ці плани самі по собі не видні, але вони давали імпульс для зненацько - динамічних екстер'єрів і інтер'єрів. Такі будівлі видатного зодчого римського Барокко Ф. Борроміні, учня К. Мадерно.

У церкві Сан Іво, побудованої Борроміні в 1642- 1660 р. (див. «єзуїтів стиль»), структура плану являє собою два пересічених рівносторонніх трикутники - «Зірку Давида», а замість традиційного купола в небеса «угвинчується» спіраль з полуготичними-полубарочними башточками-фіалами і якою сь подобою корони з кулею і хрестом нагорі. Фасад церкви Сан Карло «у чотирьох фонтанів» у Римі (1638- 1667) Борроміні вирішив у формі сполучення опуклих і увігнутих стін і карнизів з величезним овальним картушем, що викликає побоювання із- за своїх величезних розмірів і неясності кріплення. Найважливішу особливість барочної архітектури можна визначити як тенденцію зміни тектонічного початку атектоничним, скульптурного - пластичним, графічного - мальовничим.

Якщо архітектура Класицизму будується на ясному зоровому підрозділі несучих і несомих частин, то в будівлях стилю Барокко ці відносини навмисно заплутуються. У грецькому Парфеноні просвіти між колонами також істотні, як і самі опори, але функції їх різні не тільки в конструктивному, але й у композиційному змісті. Вертикалі контрастують з горизонталями, каннелюри з абаками, тригліфи з метопами. Для мистецтва Барокко характерний «острах порожнечі» (лат. horror vacui). І це не просто красива метафора, а послідовно проведений принцип формоутворення.

Простір архітектури, площина стіни або плафона заповнюється достатком деталей так, що вони ховають конструктивні членування. Скульптурний принцип, що характеризується ясністю границь і замкнутістю форм (як у самій скульптурі, так і в архітектурі і декоративних розписах), витісняється протилежним - пластичним принципом, що означає волю «перетекання» форми з однієї її частини в іншу. Усе разом створює мальовничість, у якій зникають границі архітектурної конструкції, скульптурного, рельєфного і мальовничого декору. Подібні прийоми навмисного змішання «обрамляючого» і «заповнюючого» функцій, аритмії, «виходів за раму», у літературі називаються анаколуфом (греч. anakoloythos - непослідовний, неправильний). Додатковим засобом «форсування мальовничості» служить гра кольору і світла, потоки якого ллються скрізь, із самих несподіваних джерел і в контрастних напрямках. Не тільки колони, але і стіни перестають сприйматися як опори, що відмежовують внутрішній простір від зовнішнього; вони здаються «хвилюванням мас», готових ось- ось вибухнути зсередини. У цьому - ще одна відмінність архітектури Барокко від будівель у стилі Маньєризму, у яких стіна також зорово знецінюється, але залишається примарною ширмою, прозорою стінкою в багато орнаментованій рамі.

У справжньому Барокко стіна агресивна, напружена і динамічна. Особливо цікаві увігнуті фасади, що як би втягують у себе навколишній простір разом з підходящими занадто близько людьми, і стіни, що сходяться під гострим кутом, що розсікають простір як ножем. Колони самого пишного коринфського ордера встановлювалися на високі п'єдестали. Але і це здавалося недостатнім: колони збиралися в групи, пучки і, відсуваючи від стіни, разом з міцно -розкріпованими карнизами створювали відчуття невизначеності - то вступаючих, то відступаючих обсягів.

Світлотінь підсилювала ефект. Статуї в нішах і на покрівлі будинків разом з балюстрадами також створювали відчуття зибкості, розмитості границь, розчинення архітектурних форм у просторі. Наступний, відкритий у мистецтві стилю Барокко принцип формоутворення - монументалізація декору. Для мистецтва попередніх епох, особливо Готики, характерний інший принцип - мініатюризації. Форми, що склалися в архітектурі, - колони, арки, куполи - зменшувалися і ставали елементами декору меблів, виробів з металу. Так, готичні релікварії-монстранці зі срібла являють собою відтворення готичного собору в мініатюрі. Такі ж і архітектонічні мініатюрні вівтарі, сіони. Меблі, конструкції якої додержувалася архітектури, прикрашалася аркатурами, башточками, шпилями, балюстрадами. У Барокко - усе навпаки. Ще в епоху Відродження Ф. Брунеллескі прикрасив ліхтар купола флорентійського собору побаченими ним в античних пам'ятниках кроштейнами. Він повернув їх на дев'яносто градусів і перетворив у декоративні завитки - волюти. Барокко зробило ці волюти гігантськими. Саме такі волюти ми бачимо на фасаді церкви Іль-Джезу в Римі. Форма волюти надзвичайно динамічна, вона мальовничо зв'язує вертикаль і горизонталь, верх і низ, зм'якшує кути і цим полюбилася багатьом художникам стилю Барокко. Самий знаменитий опис монументалізації декору створив «геній Барокко» - Л. Берніні. В інтер'єрі собору Св. Петра в Римі над гробницею Апостола Петра він звів величезний, непомірно збільшений намет - ківорій у 29 м висотою (висота Палаццо Фарнезе в Римі). Видали намет з чорненої і позолоченої бронзи на чотирьох кручених колонах з «занавісами» і статуями з нефа собору здається усього лише іграшкою, примхою оздоблення інтер'єра. Але поблизу - приголомшує і придушує, виявляючись колосом нелюдських масштабів, отчого і купол над ним здається безмірним як небо.

Інший відомий архітектор італійського Барокко - Г. Гваріні, працював головним чином у Туріні, був математиком і професором філософії. Ґрунтуючись на абсолютній гармонії математичних співвідношень, Гваріні самим парадоксальним образом, у дусі Барокко, умів створювати своїми будівлями містичне відчуття. У Римі будував К. Райнальді, послідовник Берніні. У Венеції - Б. Лонгена, творець оригінальної барочної архітектури церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важливе значення для розвитку архітектури Барокко мало зведення Палаццо Барберіні в Римі. Болонец С. Серліо, схильний до Маньєризму теоретик архітектури пізнього Відродження, намагався обґрунтувати прийоми дисонансу, змішання масштабів і принципів пропорціональності. Він пропонував кожен наступний поверх будинку робити на одну чверть нижче попереднього. При погляді знизу це створювало відчуття «forzato».

Як і в архітектурі Готики, будівлі Барокко освоювали «романтичні масштаби» за допомогою сполучення різних мір і модулів. Це утрудняло сприйняття, викликало почуття напруги в глядача. Якщо спробувати узагальнити розвиток барочних якостей архітектури на основі принципів атектонічності, деструктивності і мальовничості, можна сказати, що сутність цієї тенденції полягає в створенні образа безперервного руху, «перетікання простору»: від зовнішнього до внутрішнього, від екстер'єру до інтер'єра, від горизонталі до вертикалі. Попередні епохи в цьому відношенні були бідніші.

Формальні категорії Класицизму і Барокко

Антична архітектура в загальному зводилася до екстер'єру - зовнішньому вигляду будинку; Готична, навпроти, насамперед формувала містичний внутрішній простір храму. Архітектори стилю Барокко спробували з'єднати те й інше.

Добутки барочної архітектури, живопису, скульптури духовні, піднесені, екстатичні, але, одночасно, грубі, безцеремонні, а іноді і просто нелюдські. У «предбарочну» епоху художники Готики, заперечуючи язичеську античну тілесність, зверталися безпосередньо до релігійної душі людини, стражденної чуда. Християнське готичне мистецтво пори його розквіту - вишукано і формально витончено.

Художники Барокко повернули мистецтво до первісної лапідарності. Драматизм стилю Барокко полягає в зіткненні язичеського світовідчування і чуттєвості, накопиченою епохою. Відродження, з духовними поривами, одкровеннями, прагненням вирватися за фізичні межі матерії. Архітектурні маси і скульптурні обсяги приводилися в неспокійний рух зусиллям творчої волі, неймовірною напругою, і в опорі матеріалу полягала внутрішня конфліктність стилю. Цей психологічний надлам, що виявлявся в особливостях композиції, пластики, малюнка і кольору, оцінювався на противагу класиці, позитивно, як «прекрасний і гідний».

Головна художня ідея Барокко, по суті, нездійсненна: з однієї сторони - створення загальної ірраціональної, містичної атмосфери, а з іншого боку - прагнення зробити таємницю і чудо відчутними, гранично почуттєвими, матеріальними, щоб «можна було руками поторкати». Звідси відразливий натуралізм або унікальне сполучення чуттєвості і класичності з ідеалізмом і містикою, із приголомшливою силою що проявилася, приміром, у творчості великих живописців П. Рубенса і Рембрандта

Посилення декоративних тенденцій

Ще наочніше ця особливість стилю Барокко виразилася у творчості архітектора і скульптора Джан Лоренцо Берніні (1598- 1680). Основні риси творчості Берніні - неприродність, надуманість, театральність, бутафорність. Стає зрозумілим зневажливе і вороже відношення до мистецтва Барокко з боку «класиків» і «академіків». Перед собором Св. Петра в Римі Берніні побудував колонаду - типово театральну декорацію. Вона ховає розташовану за нею хаотичну забудову міста й одночасно формує ілюзорне, не відповідне реальному, простір площі (див. Ватікан).

Такі й інші римські проекти Берніні-архітектора: площі з фонтанами й обелісками, вулицями, «пробитими» всупереч сформованому плануванню міста, театральними фасадами, «прикриваючими» будинки. В інтер'єрі собору Св. Петра, головним автором якого був також Берніні, не тільки величезний ківорій, але і все оздоблення - гігантські скульптури (вони здавалися б живими, якби не їхні неймовірні розміри), кафедра зі статуями в потоках світла, що зверху ллється - все це театр, театр ірраціональний. В міру просування людини до середокресття і вівтаря міняється, росте простір. Кручені колони ківорія угвинчуються вгору, купол підноситься на запаморочливу висоту, світло струменіє, статуї нависають і у визначений момент людина починає себе почувати зовсім роздавленою, загубленою перед надлюдським, дивовижним масштабом побаченого. Це воістину космічний сплеск матерії! Самі форми натуралістичні, вони лише поставлені в надзвичайні умови. Це і створює парадокс. Так працює Берніні. Грубо і прямолінійно, він формує художній образ примітивними нехудожніми засобами. Його композиції віддають бутафорією, несмачною театральністю. Берніні гордо заявляв, що в скульптурі він підкорив собі форму, «зробивши мармур гнучким, як віск». Можна сказати, що і свого глядача він робить податливим як глину. Цей художник то залучає, то відштовхує, а то і зовсім роздавлює своєю міццю і нестерпно грубими ефектами.

Стендаль на початку XIX ст. справедливо помітив: «Якщо іноземець, прийшовши в собор Св. Петра, здумає оглядати все, у нього почнеться найсильніший головний біль». У знаменитій композиції «Екстаз Святої Терези», у капелі церкви Санта Марія делла Вітторіа (1647- 1652), важкий мармур фігур, пронизаний потоками світла, що ллються зверху, здається ширяючим, невагомим. Скульптурна група перетворюється в містичне бачення. Берніні - майстер художньої містифікації, його висловлення про те, що він зробив мармур гнучким як віск має продовження: «Цим я зміг у певній мірі об'єднати скульптуру з живописом». Цей художник з'єднував мармури різних квітів, а важкі деталі з позолотою бронзи - одіяння фігур - розвіваються по повітрю, немов не існує сили ваги. Відбувається дематеріалізація форм. Це також одна з характерних рис стилю Барокко.

Архітектура стає гранично мальовничою, а скульптура і живопис «безтілесною». Художній стиль італійського Барокко тісно зв'язаний з ідеологією католицизму і рухом контрреформації. Підвищена експресивність, містицизм, ілюзіонізм, імматеріальність, властиві Барокко, властиві і католицьке світовідчування. Тому в Італії XVI- ХVІІ ст. відбулося з'єднання барочних форм, створених художниками в результаті природної еволюції мистецтва Класицизму, і офіційної ідеології Ватикану. Не випадково один з основних стилістичних плинів італійського Барокко називається «стиль єзуїтів», або трентіно. Його очолював архітектор, живописець, скульптор і теоретик мистецтва, член ордена єзуїтів А. Поццо. Цей художник - автор розпису плафона церкви Св. Ігнатія в Римі (1684). Тема композиції - «Апофеосіс» - обожнювання, піднесення глави ордена єзуїтів Ігнатія Лойоли на небо. Розпис вражає ілюзорністю і, одночасно, міццю фантазії, релігійною екстатичністю. Плафонні розписи - улюблений вид мистецтва Барокко. Стеля або поверхня купола дозволяли створювати засобами живопису іллюзіоністичні декорації колонад і арок, що ідуть вгору, і «відкривати» небо, як у гіпетралъних храмах античності, із ширяючими в ньому фігурами Ангелів і святих, що коряться не законам земного тяжіння, а фантазії і силі релігійного почуття. Це переживання гарно виражено в словах самого І. Лойоли: «Немає видовища більш прекрасного, чим сонми Святих, що несуться в нескінченність». Нові художні ідеї вивільнялися від сковуючої їхньої повсякденної реальності, умов «правдоподібності», від класичних канонів. Це дозволяло усувати матеріальні обмеження: зорово «проривати площину стіни або стелі, ігнорувати обрамлення, конструктивні членування архітектури, або створювати з них нові, ілюзорні. Типовими стали мальовничі композиції, на яких зображені «облудні» архітектурні деталі, що створюють плавний, непомітний оку перехід від реальної архітектури до вигаданим, придуманим живописцем. Іноді на стелі зображувався внутрішній простір купола з отвором, як у римському Пантеоні, крізь яке виднілося небо із ширяючими хмарами. Головна художня ідея Барокко - активний вплив, психологічне підпорядкування, але не для тихого благоговіння, інтимного, заглибленого споглядання, а для дії, руху. Барокко активне, динамічне, воно вимагає беззастережного підпорядкування.

У XVII ст. в італійському католицизмі існував плин квієтизму (від лат. quietus - тихий, безтурботний), зв'язане з твердженням покірного й абсолютно безпристрасного підпорядкування людини божественній волі і церковним авторитетам. Про ролі ідеології католицизму в поширенні Барокко за межами власне «єзуїтського стилю» побічно свідчить і та обставина, що великий художник світського, фламандського барокко П. Рубенс у юності учився в латинській школі єзуїтів в Антверпені. Там він одержав блискуче знання латині, античної міфології й опанував ще шістьма мовами. Ідеологічна подвійність стилю Барокко виразилася й у тім, що замість традиційного поняття композиції, введеного в побут теоретиком мистецтва Італійського Відродження Л.- Б. Альберті, більш придатним виявилося вираження «mixtum com- positum» (лат. «змішане з'єднання»). Воно точно передає ідею з'єднання непоєднуваного - квінтесенцію барочності. Але основним критерієм, як і в естетиці Класицизму, залишається «краса», вона трактується винятково ідеально: «до неї можна наблизитися, але їй не можна опанувати». Берніні говорив, що природа слабка і незначна і тому для досягнення краси необхідно її перетворення силою духу, подібної до релігійного екстазу; мистецтво вище природи також, як дух вище матерії, як містичне осяяння вище прози буття. Художники Барокко шукали красу не в природі, а у своїй уяві, і знаходили її, як це не парадоксально, у класичних формах. Адже античні статуї вже містили в собі ідеалізовану натуру. Тому Берніні радив починати навчання мистецтву не роботою з натури, а малюванням зліпків античної скульптури. Тут естетика стилю Барокко стулялася з ідеями академізму. Слідом за красою теоретики мистецтва Барокко називали категорію грації (лат. gratia - принадність, добірність), або кортезії (італ. cortesia - увічливість, ніжність, теплота). Ці якості додавали художній формі пластичність, мінливість, плинність.

Інша найважливіша категорія - «декорум» - добір відповідних тем і сюжетів. У них входять тільки «гідні»: історичні, героїчні. Натюрморт і пейзаж оголошені нижчими, «невартими» жанрами, а традиційні міфологічні сюжети піддаються «переробці» і «цензурі». Портрет - визнається лише тоді, коли він виражає «шляхетність і велич». Берніні часто говорить про «великий стиль» і «великій манері» - це його улюблені терміни. Він прибігає до них, коли хоче підкреслити урочистість, особливий пафос і декоративний розмах щирого Барокко. На перше місце поступово виходить категорія «величного», вона позначається латинським словом «sublimis» - високий, великий, піднесений. У парадних мальовничих портретах епохи Барокко постійні укрупнені форми розкішних мантій, драпірувань, архітектурне тло. Стандартні аксесуари: колонади, балюстради, що летять генії Слави, античні жертовники, і фігури портретуємих у зріст, уподібнені монументам, породили назву - «великий статуарний стиль». Відомими майстрами такого стилю були А. Ван Дейк і Дж. Рейнолдс в Англії, Ш. Лебрюн і І. Ріго у Франції (див. «Великий стиль»), В. Боровиковський у Росії (див. єкатеринський класицизм). Штучна екзальтація, театральність привели до того, що й у житті розповсюдженими прикметниками ставали: розкішний, божественний, блискучий, чудовий.

Художники і замовники добутків називали один одного не інакше як геніальний, чудесний, винятковий і, цілком серйозно, іменували себе новими Плутархами, Цезарями, Августами... Головний спосіб художнього вираження в живописі Барокко - іносказання, алегорія. Вище усього цінувався «шляхетний задум» і декоративне розташування фігур. Усе це іменувалося словом «кончетта» (італ. concetta - представлення, вираження). «Кончетта» у своїй основі мало літературну програму, часто у виді розгорнутого тексту, складеного людьми, що мають фахову освіту. Вони називалися «інвенторами» (від лат. inventio - винахід, твір). Сюжети й алегорії були настільки заплутані, що незважаючи на праці інвентора і прикладений до добутку текст, приходилося включати в зображення пояснювальні написи - в обрамленнях, на стрічках - бандеролях, прапорах і вимпелах, картушах.

Для мистецтва Барокко характерне змішання в одній композиції античних і біблійних старозавітних і новозавітних персонажів, алегоричних фігур, символів, атрибутів. Поруч могли виявитися Христос і Юпітер, Мадонна і Діана. Хрест порівнювався з тризубцем Нептуна, а колісниця Геліоса- Аполлона символізувала Піднесення. Цілком прозаїчні фігури замовників - донаторів - зображувалися на Олімпу, серед язичеських богів, а поруч з ними могли виявитися і християнські святі. Церква то протестувала, то мирилася з подібною плутаниною, що, проте, була відображенням естетичної програми стилю (порів. «Війна богів»). За допомогою несподіваних зіставлень, порівнянь, метафор, інверсії, точно також, як у формальних прийомах ракурсів, ефектах світлотіні - анаморфозах (обманах зору), художники Барокко створювали особливу фантастичну атмосферу непоєднуваного і небувалого. Виникали нові значеннєві зв'язки, уособлення, історичні алюзії, асоціації і тим самим розширювалися можливості мистецтва, ламалися традиційні жанрові перешкоди. Уяві художника тісно в межах одного архітектурного спорудження або рами картини. Мистецтво Барокко вихлюпується на вулиці і площі Рима, а потім інших міст Європи.

Ідеї барочної організації великих просторів народжують колосальні ансамблі площ з фонтанами і єгипетськими обелісками, перспективами вулиць, алей садів і парків, прикрашених каскадами, водоймами і статуями. Площа перед собором Св. Петра в Римі, площа Згоди в Парижі, Версаль, Петергоф і Сан-Сусі, незважаючи на всі розходження, - породження однієї епохи Барокко. Усі ці ансамблі побудовані на театральному ефекті несподіваних контрастів, зміни вражень: куліси, «задник», що раптово відкриваються перспективи. Адже не випадково епоха Барокко - час театрального мистецтва, декораційного живопису, грандіозних палацевих свят і маскарадів з феєрверками. Стиль Барокко уражає дивним сполученням височини, екзальтації на межі людських можливостей, із дріб'язковістю, путанністю думки; грандіозності масштабів, щирого драматизму і мощі з надломленістю, майже безпомічним смакуванням прозаїчних деталей.

Стиль Барокко зв'язаний не тільки з ідеологією католицизму, як прийнято вважати, навіть у «класичній країні Барокко» - Італії, або з ідеями королівського абсолютизму у Франції, але, у не меншій мірі, цей стиль відбивав і світовідчування «низів». У ньому існували різні плини. Незважаючи на те, що мистецтво Барокко народжувалося в опозиції до академізму, у ньому розвивався й академічний плин. У великих, програмних добутках художників- академістів болонської школи - розписах Палаццо Фарнезі (А. Карраччі, 1595- 1603) і вілли Людовізі в Римі (Гверчі- але, 1621- 1623) - чітко видні елементи барочного мислення. «Плебейський» плин у Римі уособлював геній Караваджо. Хоча в цілому мистецтво самого Караваджо і його послідовників - караваджистів, не тотожно стилеві Барокко, сполучення містичності з натуралізмом, експресія і динаміка, міць і осяжність форм породжені цим стилем. Під неминучим впливом Барокко складалася творчість художників «бамбочатті» і об'єднання «Бент», тенебристів, А. Маньяско і живописців венеціанської Терраферми., гравера Ж. Калло у Франції, художників жанру «ваніпгас» і «бодегонес» в Іспанії і Фландрії. У Венеції XVIII ст. свій «мальовничий театр», не без впливу Барокко, створювали Дж. Гісланді, Дж.- Б. Тьєполо, Ф. Гварді, Каналетто. Багато хто з мальовничих ідей стилю Барокко по-своєму вирішував геніальний одинак Рембрандт. Епоха Барокко - це світ крайностей, контрастів піднесеної і земної, прекрасної і низинного, пишної метафори і виродливого факту. Тому мистецтво Барокко - це не тільки шедеври. Як і в період пізньої Готики, надзвичайна збудженість, чуттєвість досить часто виливалася або в надуману екзальтацію, награну пристрасність, або в солодкуватість і сентиментальну вульгарність. Характерним прикладом може служити улюблений живописцями Барокко сюжет «Розкаювана Магдалина». У ньому дивно з'єднувалися побожність і еротичність. Дотепний спостерігач Дж. Мореллі писав про такі картини, що вони представляють «Венеру в єзуїтському стилі». Популярний в епоху Барокко жанр мальовничого портрета покликаний був відбивати «динамікові душі» у всьому спектрі емоцій: від ідеалізму придворних портретів «у статуарному стилі» до жіночих голівок «селянок і квіткарок», що випереджають сентиментальну естетику епохи Освіти.

Особливе національне фарбування придбав стиль Барокко в Іспанії. Містика і релігійна екзальтація, властива іспанському різновиду католицизму, з'єднувалася в іспанському мистецтві, насамперед у живописі і скульптурі, з могутнім прагненням до натуралізму, ілюзії, смакуванню низинного і навіть виродливого. Це дало підставу Б. Віпперу назвати іспанське мистецтво першої половини XVII ст. «барочним реалізмом». До того ж іспанське Барокко, на відміну від італійського, виросло не з Класицизму епохи Відродження й античної спадщини, а воскрешало атмосферу національного середньовіччя: іспано-мавританського мистецтва, каталонської готики, стилів ісабелліно і платереск. В архітектурі і мистецтві дерев'яних різьблених вівтарів - ретабло - у стилі іспанського Барокко прославився X. Чуррігера, відкіля назва стилю «чуррігереск». Під впливом Іспанії стиль Барокко розвивався у Фландрії, з 1609 р. яка опинилась під владою іспанської корони. Центром своєрідного фламандського барокко став м. Антверпен, а його уособленням - геній П. Рубенса. Інші фламандські живописці - Д. Тенірс, Ф. Снейдерс, Я. Йордану, Ф. Халі, - хоча і були зв'язані з малими голландцями, демонстрували відмінний від голландський стиль пишного, стихійно- матеріалістичного, соковитого живопису.

Рубенс, як і покладено генієві, стояв особняком і демонстрував більш вишуканий, аристократично-витончений стиль, але також не позбавлений барочної суперечливості: часом схиляється до класики, часом - до шаленого гедонізму і чуттєвості. Показовим пам'ятником стилю фламандського барокко в оформленні інтер'єра є будинок Рубенса в Антверпені, побудований ним по своєму проекту і любовно відновлений жителями міста. В орнаментальній гравюрі, декоративному ліпленні, різьбленні по дереву в італійському, іспанському і фламандському барокко продовжували використовуватися ренесансні мотиви раковини, іонічного киматія, аканта, волюти, гірлянди, маскарона. Подвійний завиток у виді букви «З», характерний для стилю Барокко, пізніше знову з'явиться в більш витонченій і ускладненій формі в мистецтві французького Рококо. Розроблені ще в романському мистецтві мотиви плетива й абстрактного звіриного орнаменту перетворювалися в примхливі бандельверки. Ренесансний картуш - декоративний мотив напіврозгорнутого рулону папера або тканини - як би надрізався по краях і перетворювався в ролльверк. Традиційні орнаментальні мотиви ускладнювалися і наповнялися динамікою, експресією.

Показові в цьому змісті вигадливі форми фламандського барокко, винайдені і що варіювалися К. Флорісом і А. фан Фіаненом. Кнорпельверк (від нього. Knorpel - хрящ і Werk - робота), або «хрящевидний орнамент» являє собою ускладнений картуш, у якому угадуються обриси хряща, гребеня морської хвилі або морди фантастичної істоти. Ормушль ( Ohrmuschel - вушна раковина) - подібний мотив ще більш вигадливого виду, що нагадує вушну раковину. Ці форми виникли під впливом італійського Маньєризму, але одержали інтенсивний розвиток в орнаментальному мистецтві фламандців, художників рудолъфинського стилю в Празі, майстрів німецького художнього срібла Нюрнберга й Аугсбургі. Популярність цих мотивів у гравюрах по малюнках К. Флоріса була така велика, що «стиль ормушля» називали також «стилем Флоріса». На противагу фламандському, більш північне «голландське барокко» стримано і навіть аскетично. Голова амстердамської архітектурної школи X. де Кейсер, творець оригінального голландського стилю, все-таки ближче до Класицизму. Його послідовник Я. фан Кампен, автор будинку ратуші в Амстердамі (1648- 1655), працював під італійським впливом, використовуючи елементи Барокко, але його добутки також не можуть бути віднесені до цього стилю. Яскраве втілення стиль Барокко одержав у мистецтві південних католицьких областей Німеччини - Баварії, Франконії. Шедевром ілюзіонізму в стилі католицького Барокко є архітектурно- скульптурна композиція Успіння Богоматері у вівтарі монастирської церкви в Popі, створена в 1717- 1725 р. братами Асам, Космасом і Егідієм. У Вюрцбургі, де знаходилася резиденція католицького єпископа, з 1711 р. працював архітектор Б. Нойманн. Він створив пишним і бурхливим, насиченим декором стиль німецького барокко з елементами орнаментики, близької французькому Рококо. Плафон вестибуля єпископської резиденції у Вюрцбургі, зведеної по проекті Нійманна, розписав Дж.- Б. Тьєполо.

Під впливом італійського мистецтва складався стиль Барокко в Саксонії. Оригінальне, центричне в плані, але дуже барочне за духом спорудження побудував архітектор Г. Бер - будинок протестантської церкви Фрауєнкірхе в Дрездені (1726- 1743). Церква знищена бомбардуваннями в 1945 р., ведеться її відновлення. Католицька церква в Дрездені була зведена в 1738- 1754 р. по проекту італійського архітектора Г. Кьявері. Вона являє собою трьохнефні василькові з високим центральним нефом, «бернінієвським» фасадом і стрункою триярусною дзвіницею - кампанілою, і сьогодні визначальну красу силуету центральної частини міста. До цього Кьявері працював у Петербурзі і багато хто бачать у силуеті вежі відгомони стилю «петровського барокко». Архітектор М. Пеппельманн і скульптор Б. Пермозер були головними творцями видатного пам'ятника мистецтва німецького барокко - палацу Цвінгер у Дрездені (1710- 1728). Пеппельманн - також автор проектів замка Моріцбург і палацу Пільнітц. У Берліні А. Шлютер звів королівський палац (1698- 1706) у стилі більш стриманого північного Барокко (під час другої світової війни палац зруйнований). Барокко в Пруссії - більш раціональним і конструктивним, почасти під впливом Франції, еволюціонувало вбік Рококо, як це видно на прикладі палацу і парку Сан-Сусі в Потсдамі, утвору Г. В. фон Кнобельсдорффа (1744- 1753).

Пишним, помпезним, хоча також з елементами рокайльного декору, було австрійське, або віденське Барокко (його називають віденським рококо) середини XVIII сторіччя, часу правління імператриці Марії Терезії (1740- 1780). У 1716- 1737 р. у Відні по проекту архітектора І. Б. Фішера фон Ерлаха була зведена церква Св. Карла Борромея - видатне, але еклектичне спорудження з могутнім овальним у плані куполом, колонним портиком у центрі і двома фланкуючими вежами, зробленими за зразком античної тріумфальної колони Траяна в Римі. Таким ж еклектичним і ще більш провінційним було Барокко в Східній Пруссії, Польщі, Західній Україні (див. сарматський портрет; українське барокко). Чеське барокко представлено видатними добутками в Празі: церквою Св. Мікулаша (Миколи) на Малій Країні, побудованої в 1704- 1751 р. по проекту К. І. Дінтцінхофера, статуями Карлова Моста через Влтаву роботи скульптора М. Б. Брауна. Цей скульптор випробував вплив творчості Б. Пермозера в Дрездені, а в цілому стиль чеського барокко всотав у себе як італійські досягнення, так і місцеві народні і готичні традиції. Тому цей стиль також називають «готичним барокко», або «барочною готикою».

Характерний прояв чеського, або богемського барокко, - богемське скло, пишні грановані і гравіровані кубки, що зробили вплив на голландське, англійське і російське склоробство. Англійським барокко вважають мистецтво періоду правління Якова I Стюарта (див. Якова стиль), стилі «Реставрації Стюартів» і «Марії» (часу правління Вільгельма Оранського і королеви Мері), тобто майже все сімнадцяте сторіччя (див. сімнадцятого століття мистецтво). Англійський стиль був еклектичним, містив у собі елементи Класицизму і традиційної англійської готики. У цьому відношенні показова творчість архітектора К. Рена, творця грандіозного собору Св. Павла в Лондоні (1675- 1710), і його учня Н. Хоуксмура, що завершував будівництво Госпіталю в Гринвічі (1664- 1728)

Оформлення інтер'єру

У мистецтві оформлення інтер'єру епохи Барокко одержують поширення плафони на високих падугах із круглими або овальними вікнами (вони будуть прийняті й у стилі Рококо). Стіни затягуються дорогими шовковими тканинами, що сполучаться з дерев'яними обрамленнями і різьбленими панелями. Меблі відрізняються укрупненністю й утяжелінністю форм, пишністю різьбленого декору. Величезні ліжка з балдахінами на нагострених колонах, із занавісами і балюстрадами, як саркофаги стоять у центрі кімнати перпендикулярно стіні і займають майже усе вільне місце. Входять у моду масивні гамбурзькі, або данцигські, шафи на кулястих ніжках з величезними карнизами і картушем у центрі.

В Іспанії з'являються стільці і крісла на нагострених ніжках з високими спинками, оббиті тиснутою шкірою з визолоченим орнаментом і рядами великих капелюшків латунних цвяхів. Місце дубових меблів, розповсюдженої в епоху Відродження, займають меблі з горіха, більш придатного для рельєфного різьблення і полірування. Горіх стає настільки популярним, що в Англії період другої половини XVII ст. іменується «горіховим». Поступово меблі здобувають усе більш складні, вигнуті обриси. Ніжки столів і крісел стають балясовидними, а проножка робиться у формі вигнутої хрестовини з різьбленим вазоном або шишкою пінії в середині. М'які меблі оббивають червоним оксамитом з великим вишитим квітковим візерунком, бахромою з позументом і золотими кистями. Дубові меблі фанеруються горіховою шпоною, але на вигнутих поверхнях виникають утруднення і майстрам приходиться застосовувати набір із дрібних шматків.

Так виникає, спочатку в Голландії і Фландрії, потім у Німеччині і Франції, техніка складального декору - маркетрі, у якій використовуються мотиви квіткових букетів і гірлянд. На кутах, у замкових шпар і на кінцях ніжок шпона погано тримається і тому використовуються золочені бронзові накладки. Їх виконують спеціальні майстри-бронзівники: ліплять скульптурні моделі, відливають, чеканять і золотять. У моду входять величезні дзеркала в простінках між вікон - трюмо в різьблених золочених рамах, пристінні столи - консолі. Пізніше, із середини XVIII ст., з'являться дзеркала на консолях - псише.

Мануфактури Гобеленів і Бове у Франції виготовляють величезні, на всю стіну шпалери і гобеленову оббивку для меблів, у тому числі глазет. Новий тип меблів - кабінет (шафка з дверцятими, на ніжках) з'являється в Іспанії, Голландії й Італії на початку XVII ст., - іноді під впливом мистецтва Китаю, - на вигнутих ніжках типу кабріолъ. Особливо славилися кабінети з Флоренції: чорного дерева, оброблені інкрустацією зі слонової кісти, перламутру, фаянсу і великих шматків кольорових каменів - флорентійської мозаїки - із зображеннями птахів і квітів. З'являються столики шести- і восьмигранної форми, на одній нагостреній ніжці, що закінчується внизу кронштейнами у виді звіриних лап. Стільниці також прикрашалися мозаїкою, з різьбленим орнаментом по краю. Великі кабінети і монументальні шафи у виді архітектурних споруджень виготовлялися в Болоньї. Вони складалися з декількох ярусів на високому підстольї з колонами, карнизами, теламонами і каріатидами. За дверцятими, що відкриваються, виявлялися портали, колонади, арки, статуї, за яких ховалися менші дверцята і висувні шухляди. Нагорі - балюстрада, статуї, вазони, карнизи з картушами. Болонські шафи звичайно робилися з чорного дерева з інкрустацією перламутром, а їхні скульптурні деталі - зі слонової кісти. Невеликі кабінети робили в Англії, Голландії і Німеччині - в Аугсбургі, також із флорентійською мозаїкою й інкрустацією перламутром по чорному дереву. У Регенсбургі, Баварія, - з «облудними» архітектурними перспективами на дверцятах у техніку маркетрі. У XVII ст. особливим різновидом меблевого мистецтва стають дерев'яні коминкові екрани (іноді з гобеленовими вставками), футляри монументальних напольних годинників, письмові столики - бюро. У країнах східної Європи через Німеччину з Фландрії поширюється дерев'яна золочена фламандська, або флемська різьблення. Вона знайшла застосування й у Росії, зокрема, у різьблених дерев'яних іконостасах

Барокко в Росії

Однак термін «Барокко» у Росії довго не міг затвердитися. Наприклад, ще в середині XIX ст. російська критика, ніспровергла стиль Класицизму в архітектурі, проте, «не бачила альтернативи колонам і куполові». Обговорювалися достоїнства стилів Неоготики і «неоренессанса», але слово «барокко» уникали вживати.

Архітектор А. Брюллов під час пенсіонерської поїздки 1822 р. в Італію обурювався «розбещеним смаком» і безглуздістю будівель Ф. Борроміні. Тільки в 1880- х рр. дослідник давньоруського зодчества Н. Султанів увів термін «російське Барокко», позначивши ним допетровську архітектуру Русі XVII ст. З тих пір існує стійка концепція, відповідно до якої перша фаза стилю «російське барокко» склалася в 1640- х рр. і цей стиль розвивався «у безперервній послідовності, аж до його добутків, що завершили, В. І. Баженова».

По визначенню Д. Ліхачова, «російське барокко прийняло на себе багато хто з функцій Ренесансу, оскільки... дійсний Ренесанс раніше так і не зумів досить повно проявитися на Русі». Цей висновок випливає з «особливої ущільненості» розвитку художніх стилів на Русі, у корені відрізняючих їхній духовний зміст від західноєвропейських прототипів. «Російське барокко в цілому, виконуючи свою возроджувану функцію, історично протистояло середньовіччю, а не Ренесансові. Звідси його життєрадісність і його помірність, далека патетичності західного Барокко». Термін «російське барокко» приймається не усіма, у будь-якому випадку він умовний і його варто брати в лапки. По формальних якостях цей стиль ближче до Маньєризму; у ньому виділяють стадії «голицинського» і «наришкинського барокко» - архітектуру кінця XVII ст., «петровське барокко» першої чверті XVIII ст., «зріле російське барокко» єлизаветинського часу. Останній стиль одержав найбільше яскраве втілення у творчості видатного зодчого Ф. Б. Растреллі Молодшого в Петербурзі. В ці роки Росія стрімко доганяла Європу й в оригінальній архітектурі, створеної Растреллі, з'єдналися композиційні прийоми європейського Класицизму, Барокко і французького Рококо (див. єлизаветинське рококо). Тому дослідники справедливо відзначають, що збереження елементів Класицизму, раціоналізм і прагматизм архітектури петровського часу забезпечили легкість і природність переходу до Класицизму другої половини XVIII сторіччя, «майже минаючи стадію істинно- європейського Барокко».

Також своєрідно проявився стиль Барокко, експортований з Іспанії в країни Латинської Америки. В архітектурі Мексики, Аргентини, Уругваю складався фантасмагорічний стиль, іменований «ультрабарокко». Він всотав елементи містичного іспанського Барокко, нагодовані декоративністю іспано-мавританського зодчества, і місцеві фольклорні традиції. У цьому стилі усе доводилося до бурлеску. «Тут розвивалася архітектура ще більш барочна, варварська і фанатична, божевільна в нарощуванні декору, перед надмірністю якого бліднуть навіть самі сміливі добутки європейського Барокко». Відзначають також, що «завдяки особливості формоутворення саме стилеві Барокко легко вдавалося впроваджувати класичну ордерну архітектуру в інше культурне середовище» і в цьому виявлялася важлива « роль, що цивілізує,» стилю Барокко. Навіть якщо враховувати тільки це, є всі підстави вважати Барокко великим стилем.

Але в середині XVIII ст. з початком епохи Неокласицизму і французької Освіти барокко стало вселяти жах. Французький просвітитель Ж.- Ж. Руссо вважав цей стиль проявом дурного смаку і «перекручуванням прекрасного», та й не він один... Так разюче відрізнялися барочні форми від класицистичних і мало хто тоді зауважував їхню внутрішню єдність. Проте панування стилю Барокко, хоча і не повне у всіх країнах, охоплює величезний історичний період, часто названий «епохою Барокко» - біля двох сторіч (1550- 1750 р.). У цьому випадку ім'ям Барокко називається «та особливість цілісності в культурі епохи, що дозволяє розглядати її як художній феномен, тому що це період гегемонізму стилю, завоювання ним однієї з головних функцій у культурі». Німецький архітектор і історик культури К. Гурлітт на прикладі особистості саксонського курфюрста Августа II Сильного (див. саксонське мистецтво) запропонував на початку XX ст. термін «Людина Барокко». По визначенню Гурлітта, це поняття виводиться «у силу особливого способу існування особистості», коли виникає «спроба реконструкції середньовічної християнської єдності... з'єднання імперсоналізму і суб'єктивізму і... висування особистості на зверхприватну роль». Культура епохи Барокко виявляється «що спеціалізується на породженні геніїв... виникненні нового типу людини». У такому контексті Август II Сильний - «людина неврівноваженої художньої фантазії», гідний представник своєї епохи, коли «культ імперсоналізму, багатства, розкоші, придворності і вибухонебезпечної радості життя» протиставляється гармонічної й урівноваженої особистості «людини Ренесансу». У той же час, «магістральний шлях розвитку заданий Ренесансом - звільнення внутрішньої людини». А через «посилення зовнішнього», у єдності світогляду люди епохи Барокко «знаходили волю духу».

Як приклад барочного світовідчування приводиться й архітектура ансамблю Цвінгер у Дрездені (можна додати утвору Растреллі в Росії), і музика І. С. Баха з її «з'єднанням гостро суб'єктивного духовного переживання, іноді найм'якішого, сентиментального, з укрупненністю почуттєвої подачі, пишною наочністю». Подібний підхід до «епохи Барокко» при всій його ефектній широті здатний, однак, повести в тінь інші, що розвивалися паралельно з Барокко художні плини і стилі.

Навіть в Італії XVII сторіччя, незважаючи на всепоглинаючу силу, Барокко не було єдиним стилем мистецтва і життя. Про це в 1966 р. у Нью- Йорку опублікована книга Р. Вентурі «Складність і протиріччя в архітектурі». Філософ X. Ортегаі - Гассет, письменник А. Карпентьєр проголосили барочність людською константою, особливо у відношенні латиноамериканського світу. Автори призвали покінчити з оманою, що представляє Барокко як стиль, породжений епохою XVII- XVIII ст. А. Карпентьєр писав: «Дух Барокко може відродитися в будь-який момент... Тому що це дух, а не історичний стиль... Барочність - більш ніж стиль Барокко... Це своєрідний творчий імпульс, циклічно повторюваний протягом всієї історії мистецтва в будь-яких його проявах, будь то література, скульптура, архітектура або музика...

Існує дух Барокко, так само як існував імперський дух. Цей останній можна застосувати, перескакуючи через сторіччя, до епох Олександра Македонського, Карла Великого або Наполеона. В історії спостерігається постійне повернення до імперського духу, точно так само ми бачимо постійне повернення до барочності в явищах мистецтва протягом тривалого часу». Ця барочність, по переконанню А. Карпентьєра, знаменує собою «кульмінаційну крапку, розквіт визначеної цивілізації». Навіть якщо не погодитися з цим, то не можна заперечувати, що барочність як тенденція порушення норм, границь, встановлених тим або іншим історичним типом, мистецтвом, методом, художнім напрямком, дійсно виявлялася в усі епохи.

Своєрідну «фазу барокко» проходило античне мистецтво в III- II ст. до н.е. Тому античним, або «елліністичним барокко», називають мистецтво Малої Азії, Сирії, скульптуру майстрів пергамської школи того часу. Характерною рисою цього стилю є стирання границь між класичними еллінськими, римськими і східними, азіатської культурами. Не випадково X. Зедльмайр назвав форми мистецтва Барокко «агресивно-тілесними». Композиції, перейняті «духом барочності» легко «втягують у себе» і класичний ордер, і античні статуї, і єгипетські обеліски, і готичні фасади з вежами і шпилями, мавританський орнамент, східні килими, венеціанські мережива і богемське скло...

Барокко - це епоха, велика своїми грандіозними руйнуваннями і настільки ж грандіозними твореннями, вона залишилася в історії переломним моментом розвитку світового мистецтва. У той же час, художній стиль Барокко назавжди ввійшов у життя людей таких країн як Італія, Іспанія або Австрія. Барокко стало стилем життя цілих народів і культур до такого ступеня, що, приміром, Рим, незважаючи на своє універсальне значення Вічного міста, тепер завжди буде сприйматися барочно. Іспанська література або німецька філософія і музика в нашому представленні, насамперед, барочні. Тому ми ніколи не зможемо установити, де починається стиль Барокко і де він закінчується. Можливо лише визначити основні принципи і закономірності формоутворення, тенденції історичного розвитку. Щоб уникнути неясності і протиріч тлумачення терміна «барокко» краще використовувати не короткі, а більш розгорнуті формулювання. Наприклад: «художній стиль італійського Барокко XVII століття» або «історико- регіональний стиль німецького барокко», «барочні тенденції в російській архітектурі кінця XVII сторіччя», «риси барочного мислення у творчості Рембрандта», «ідеї Барокко у творчості Ф. Борроміні» «барочно-маньєристський стиль скульптури в Польщі XVII- XVIII ст.» і т.д.

Залишається тільки дивуватися, яким разюче могутнім, грандіозним явищем обернулося в історії мистецтва прагнення художників різних епох і народів до волі мислення, вивільненню Духа з оковів матерії - явищем, споконвічно названим смішним і дурним жаргонним слівцем «барокко». Своєрідною емблемою Барокко можна вважати фантастичну композицію И. Б. Фішера фон Ерлаха «Пам'ятник Олександру Великому», відображення юнацької мрії великого Мікеланжело - зробити величезну скульптуру, перетворивши в неї гірський пік у Каррарі

Голицнське барокко

Виник як історико-регіональний художній стиль архітектури і декоративного мистецтва Москви кінця XVII -початку XVIII ст. Голицини - древній російський князівський рід, відомий з XVI ст., що відбувається від литовського князя Гедіміна. У спорідненні з Романовими. Князь Василь Васильович Голицин (1643-1714), міністр царівни Софії Олексіївни, відрізнявся європейською освіченістю. У 1689 р. після придушення стрілецького бунту разом із сином засланий Петром I у Каргополь.

Його двоюрідний брат князь Борис Олексійович (1654-1714) був однодумцем пануючи Петра і прихильником європеїзації російської культури. Князь Дмитро Олексійович Голицин (1734-1803), віце-канцлер, ініціатор придбання для Росії в 1771-1772 р. у Парижі художніх зборів Кроза. Його дядько, московський меценат Дмитро Михайлович Голицин (1665-1737), зібрав у підмосковному селі Архангельську унікальну бібліотеку. Новий художній стиль пам'ятників мистецтва кінця XVII ст., зв'язаний з діяльністю родини Голициних у Москві, одержав умовну назву «голицинського барокко».

Самим яскравим, казковим, незвичайним добутком цього стилю стала церква Знамення Богородиці, побудована у 1690-1704 р. у селі Дубровиці, підмосковній садибі Б. А. Голицина. Творці цього чуда архітектури не встановлені. Відомо, що креслення плану церкви було підписано якимсь Тессінгом (креслення не збериглися). Однак це ім'я не може бути зв'язано, як було вперше відзначене І. Грабарем, з відомим шведським архітектором Н. Тессіном Молодшим, послідовником Дж. Л. Берніні, генія римського Барокко. У той же час передбачається, що в скульптурній обробці храму брала участь артіль італійських майстрів, що приїхали в Росію в 1703 р. разом з архітектором Д. Трезіні з Тессінського кантону Швейцарії: П. Джеммі, Г. Квадро, Д. Руско, Б. Скеля, К. Феррара, Дж. М. Фонтана. Ця ж артіль працювала на будівництві «Меншикової вежі» у Москві.

Оригінальний план дубровицької церкви: до центрального четверику примикають чотири апсиди - кожна трипелюсткової форми. План «поширюється в навколишній простір» вигадливою конфігурацією сход. Високий башнеобразний восьмерик замість традиційної глави вінчає дивної краси ажурна золочена корона. Загальна композиція храму центричного типу й особливо план близькі церквам «наришкінського стилю»: церкви Покрова у Філях (1690-1697), Спаська церкви в Уборах (1694-1697) і церкви Св. Трійці в селі Троіце-Ликово (1698-1704; дві останні - роботи зодчого Я. Бухвостова). Ці аналогії говорять про стійку тенденцію до компактного симетричного плану будинку.

Однак у «наришкинських» храмах подібні ідеї мають не барочний, а скоріше ренессансно-маньєристичний характер. Для архітектури класичного західноєвропейського Барокко характерно активна, динамічна взаємодія обсягу з зовнішнім і внутрішнім простором будинку. Тільки в «голицинському стилі» церков у Дубровицях і в Перові (1690-1705) виразно виражене «барочне перетікання простору», пластичність і динамізм форм. Будівлі «голицинського кола... виявилися хоч і яскравим, але ізольованим явищем в історії російського зодчества». Незвичайне враження робила дубровицька церква на сучасників: «Така дивна і різьблена вся... і таким зразком і перекладом, що такий і в Москві дивної по нинішній час не було». Архітектура будинку насичена скульптурним і різьбленим орнаментальним декором.

Зберігся унікальний триярусний іконостас. Рельєфи в інтер'єрі супроводжувалися латинськими написами (вони були знищені при реставрації 1847-1849 р.). У зовнішнім оздобленні, імовірно, брали участь і російських майстрів. Швидше за все, після завершення будівництва в 1697 р. артіль швейцарсько-італійських різьбярів по камені закінчувала і доповнювала декор храму. «Заморським» виглядав і московський будинок Голициних в Охочому ряді - з дійсним склом у вікнах, що було по тому часу великою рідкістю, визолоченою залізною покрівлею і багато прикрашеними лиштвами.

---

Власов В.Г.

 

Великий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва

 

Перейти до перегляду наступного стилю: Бідермайєр Перелік усіх стилів Ще почитати про стилі СтройДизайн виконує: дизайн квартири, ландшафтний дизайн, дизайн інтер'єру, будівництво будинків, дизайн кухні, ремонт квартири